فرهنگ امروز/ اولیور لیمن – ترجمه: نازنین اردوبازارچی

خداوند در مقام خالق

  شاید بتوان خوشنویسی را یکی از بارزترین نمونه های هنر اسلامی دانست چرا که به زبان مشترکی میان مسلمانان دنیا بدل شده است. خوش نویسی زمینه ای فراهم کرد تا کلام وحی به زیباترین شکل ممکن عرضه و به مثابه شکلی هنری در اختیار همگان قرار بگیرد. این هنر در مسیر تکامل از پستی ها و بلندی های بسیاری عبور کرده و اشکال مختلفی را تجربه کرده، به کرات مورد بی مهری و بدفهمی قرار گرفته و در دوره های عدیده ای یکه تاز هنرهای اسلامی بوده است. در عصر حاضر علومی از قبیل زیبائی شناسی و فلسفه هنر دست به دست هم داده اند تا به فهم این هنر و نمایاندن زوایای تاریک آن بپردازند و به نوعی تفسیر صحیح و جامع از آن برسند.

آیا خداوند، یکتا خالق است؟

به عقیده عبدالکبیر خطیبی و محمد سلماسی:

 "یک هنرمند مسلمان - از آن جایی که ممنوعیتی عام که هرگونه تلقی شمایل نگارانه از سیمای انسانی و الوهی                                                                                را مجاز نمی داند، او را محدود کرده است - باید به این نظریه بنیادین رجعت کند که همه چیزی ملزم به گذار از متن مقدس و بازگشت دوباره به آن است ... هنرمند مسلمان رونوشتی از یک چیز را می سازد (چرا که تنها خداوند قادر به خلق است) ... او هنر روحانی رازآمیزی را پایه گذاری می کند که پرکننده نوعی خلأ است ... خوشنویسی محض ... هندسه تمثیلی آسمانی و نمونه مهیج نقوش اسلیمی ... نتیجه این بحث، عامل پراهمیتی در هنر اسلامی است ... کششی به سوی تقدیس مطلق." 1

آیا درست است که تنها خداوند قادر به خلق است؟ اگر اینگونه باشد، مفهوم آن برای زیبایی شناسی اسلامی چیست؟ مباحثه ای طولانی در الهیات اسلامی وجود دارد که می گوید کردار خداوند، محیط بر سایر کردارهاست. متکلمین اشعری نظریه کسب را گسترش دادند که مطابق آن تنها خداوند قادر به کنش است و تمامی اعمال ما به تعبیری، برگرفته از اعمال اوست. سازوکار این موضوع، صرفا مباحثه است اما مهم این است که مفهوم پرمایه ای وجود دارد ناظر بر اینکه هر اتفاقی، نتیجه کردار خداوند است. قرآن نیز اغلب به قدرت خارج از تصور خداوند و این امر اشاره می کند که هر حادثی نتیجه این قدرت است و به این مفهوم می رسد که در حقیقت، خداوند کنشگر است نه ما. از سوی دیگر، باید گفت بخش هایی در قرآن وجود دارد که مجال کنش را در اختیار انسان نیز قرار می دهد، ما مختاریم ایمان بیاوریم یا نه، می توانیم هدایت را بپذیریم یا رد کنیم، برگزینیم نیک باشیم یا شر. اگر به واقع این کردار خداوند باشد که در تمامی این موارد دخیل است، به سختی می توان نقش امکان اختیار انسان یا تعیین پاداش و تنبیه برای اعمال انسان _که از اختیار او ناشی می شوند_ را درک کرد. طبیعتا این بحث جدیدی در الهیات نیست، سازگار کردن اراده خداوند با اراده مخلوقات او محل مباحثه ای سنتی در الهیات و فلسفه اسلامی است. در نتیجه، ذات اسلام در موقعیت متمایزی نسبت به سایر ادیان یکتا پرست قرار ندارد. دست کم سه اصطلاح برای آفریدن وجود دارد. خلق، به آفرینش در معنای درک امکانات چیزها اطلاق می شود و ناظر بر آن است که خالق، آگاه بر تمامی امکاناتی است که نزد مخلوق به عنوان داوطلبی برای هستی نهفته اند. بارئ تنها ساختن است و مصور شامل آرایه بندی اشکال نیز هست که  باید غالبا به هنر و معماری مربوط باشد2  چرا که در زبان عربی لغت مصور به نقاش اطلاق می شود. سیاهه اسامی مختلف خداوند که منبعث از زبان خلق و خلاقیت هستند گاهی به طور ضمنی راغب به این موضوع هستند که یگانه خالق حقیقی خداوند است. اظهارات فراوانی از این دست در قرآن و سایر متون مقدس وجود دارند که می توانند در بحث پیرامون این امر شرکت کنند که تقلید از خلاقیت الوهی در هنر، ولو در پایین ترین سطح آن، بی دینی به حساب می آید. نقاش غالبا به چشم یک شیاد نگریسته می شود؛ کسی که درصدد رقابت با خداوند در مقام خالق برمی آید. طبق یکی از احادیث، داشتن عکس، هم عرض نگهداری از سگ در خانه است و پیامبر و فرشتگانش از چنین مکانی پرهیز خواهند کرد. اما در مقابل، سعدی و مولانا اظهار می کنند که هنرمند در حقیقت، عضو ارزشمند اجتماع است به این معنا که او خلاقیت خداوند را در آثارش بازمی نمایاند ولو اینکه کوشش های انسان در مقایسه با اعمال الوهی ناکامل به نظر بیایند.

عادت بر این بوده که یکی از دلایل فقدان نسبی ثروت در جوامع مسلمان را رویکرد تقدیرباورانه ای می دانند که اسلام به آن پروبال می دهد. این نظریه که تمامی اعمال تحت مسئولیت الهی است ما را به اینجا می کشاند که بخواهیم او از جانب ما خوب عمل کند. در دوره ای اسلام نویسان اظهار می داشتند که اسلام شیعی به ویژه تقدیر باورانه است و در نتیجه شیعیان نه تنها به ندرت دست به تغییر ماهیت رژیمی می زنند که تحت لوایش زندگی می کنند بلکه حتی در مقابل مظاهر بی عدالتی نیز سکوت می کنند. پس از انقلاب مردم ایران این طرز فکر به سرعت تغییر کرد و گفته شد که در مقایسه با سنی ها، شیعیان به خصوص آشوب طلب هستند. هر دو نظر به یک اندازه نادرست است. بسیاری از مسلمانان فضایلی چون صبر و توکل را می ستایند در حالیکه کنش سیاسی را بی معنا نمی دانند. در شرایطی که کنش سیاسی بتواند به سرانجام دلخواه برسد، عده کمی از مسلمانان هستند که از سیاست پرهیز می کنند. شرایط مشابهی نیز در جو خصوصی مسلمانان حاکم است، خداوند به چشم مسئول انجام تمامی اعمال ما نگریسته نمی شود که اگر اینگونه باشد پس عملا ما هیچ کاری برای انجام دادن نخواهیم داشت. مسلما خداوند از مخلوقاتش انتظار دارد در راه رسیدن به اهدافشان قدم بردارند در حالی که می دانند در نهایت این خداوند است که تعیین می کند آنها به اهدافشان می رسند یا نه. یکی از مشکلاتی که در پذیرفتن این موقعیت وجود دارد این است که این موضوع، افراد معتقد را در ورطه ای شناختی گرفتار می کند. اگر او در راه رسیدن به اهداف خود بی وقفه بکوشد اینگونه به نظر خواهد آمد که به خداوند به عنوان تحقق بخشنده امورش اعتماد ندارد. اگر به اندازه کافی تلاش نکند می تواند به این دلیل باشد که توقع دارد خداوند گلیم او را از آب بیرون بکشد، به عبارتی یعنی تلاش انسان بی اهمیت است. بسیاری از ادیان باید راهی دشوار از میان این دو حد نهایت ترسیم کنند و اسلام نیز از این امر مستثنی نیست.

جنبه های هنری

ارتباط این موضوع با هنر چه می تواند باشد؟ این نظریه که خلاقیت هنرمندانه در اسلام از این رو تحریم شده که تنها خداوند قادر به خلق است، کاملا اشتباه است. نقش محوری خداوند به عنوان خالق، تلاش های انسانی در راستای خلق کردن را بی اعتبار نمی کند؛ اگرچه بی شک منظور ما از خلق هنگامی که از جانب انسان صورت می گیرد با کنشی که از سوی خداوند صادر می شود، دو امر کاملا متفاوت است. رابطه میان استفاده ما از زبان برای تشریح یکی از صفات خداوند و استفاده او از همان صفت در مورد انسان، مسئله بحث برانگیزی در الهیات است. اغلب گفته می شود تفاوت میان خداوند و مخلوقاتش، تنها در درجه آنها نیست بلکه نسبتاً از این نوع است، پس معنایی که خلق توسط خداوند به دست می دهد معنایی کاملا متفاوت از چیزی است که از خلق توسط انسان بر می آید. واضح است که برقراری ارتباط میان این دو استفاده از واژه خلق می تواند به احتمال شرک بینجامد چراکه خداوند را با کیفیات انسانی ای که محمول خلق هستند شریک می کند. از سوی دیگر، اگر انکار کنیم وقتی که درباره خلق، خداوند را با مخلوقاتش قیاس می کنیم، معنای مشابهی در نظر داریم نیز خطر دیگری در پی خواهد داشت، خطر عدم موفقیت در تامین معنایی برای خداوند و صفاتش. نشانه یک متکلم موفق می تواند این باشد که بتواند این دو جایگاه را سازگار کرده و نقطه تلاقی ای برای این دو بیابد. نظریات اینچنینی فراوانی تا به حال وجود داشته که معقول ترین آنها متعلق به ابن رشد است. وی عقیده دارد هنگامی که محمولی را به خداوند و بندگانش نسبت می دهیم مرتکب فعلی مثالی شده ایم. خداوند در مقام خالق، بازنمون گزینه کاملی از یک خالق است و از منظر ماهیت هستی خود چیزی کاملا طبیعی به حساب می آید. در مقابل، مخلوقات وی نیز قادر به خلق هستند اما ما بسیار محدودیم، ما نیازمند زمینه ای برای خلق هستیم و ایده های ما در باب چه خلق کردن کاملا محدود هستند. اما ابن رشد عقیده دارد خداوند نیز به سبب ماهیت وجودی اش، محدودیت هایی در خلق کردن دارد و نمی تواند هرآنچه می خواهد خلق کند. او باید آن چیزی را خلق کند که بهترین و منطقی ترین است. به عقیده ابن رشد خداوند  هیچ انتخابی در نحوه سازوکار بهشت ندارد و باید آن را در غایت کمال و زیبایی بیافریند. دست کم او به آنه می داند غایت کمال و زیبایی چیست اما  برای درک و تبیین این مفاهیم به تامل و جستجو نیازمند هستیم.

جنبه های هنری اسلامی

این نظر که هندسه و کاربرد حروف در هنر اسلامی برای این ارزشمند هستند که جایگزین اشکالی شده اند که به دلایل دینی قابل بازنمایی نیستند کاملا اشتباه است. تعداد بیشماری از بازنمایی های  موضوع های عینی در هنر اسلامی وجود دارند و حتی خوشنویسی نیز گاهی برای بازنمودن چیزهایی از این دست به کار رفته است. به عنوان مثال، حروف در کنار هم قرار می گیرند تا گوزن یا پرنده ای را بنمایانند. این امر غالبا به صورت بیان مفاهیم بصری به کمک علائم نوشتاری در معنای جایگزینی تصویر با کلمات تفسیر می شود اما تفسیر معقول تری نیز وجود دارد. زیبایی خوشنویسی غالبا خود را در حروفی می نمایاند که روی کاغذ، چیزی کاملا متفاوت از آنچه هستند یا حتی معنا می دهند که دیده می شوند. نباید زیاد تحت تاثیر ایده تقدس متون و لغاتی قرار بگیریم که آن را تشکیل می دهند حتی اگر این متن قرآن باشد. زیبایی تمامی ساختار خوشنویسی ممکن است ذهن را به جایی کاملا خارج از خود متن، به لذت بردن آزادانه از خطوط و نظام ها بکشاند و تفسیر آن به عنوان بازنمونی از متنی خاص ممکن است سهم زیادی از ستایش زیبایی شناسانه به همراه نداشته باشد. با همه اینها ممکن است بتوان تنها شیوه خوشنویسی را بدون هیچ درکی از متن ستود کما اینکه خود اعراب در غالب موارد، کلمات و متون را غیرقابل درک می دانند. شاید بتوان اینگونه نتیجه گرفت که هدف این مجموعه در ابتدای امر نشان دادن احساسات نهفته در لغات نیست بلکه بازی با امکانات گرافیکی موجود در خود حروف و لغات است.

نظریه ای که مدت ها نقشی اساسی در این زمینه داشت دایر بر این بود که خوشنویسی به دلیل فقدان یک سنت بازنمایانه در هنر اسلامی و مشکلات موجود در این راه و به دلیل ماهیت زبان عربی و قرآنی که در دل این زبان جای دارد، هنر پیشرفته ای نیست. هیچ یک از این ادعاها صحیح نیستند. از منظر الهیات هیچ دلیلی برای مجاز نبودن بازنمایی در اسلام وجود ندارد و این بازنمایی به کرات دیده شده است. سنت های بازنمایانه متعددی در جهان اسلام وجود دارند. در آخر و مهم تر از تمام اینها دلیلی متقن تر از زبان قرآن وجود ندارد که یگانه منبع تمرکز اعمال زیبایی شناسانه در اسلام است. بحث در این زمینه به معنای نادیده گرفتن تمام سنت هنری اسلام یعنی مساجد، سفالگری، نغمات، موسیقی، باغ ها و ادبیات است. تمامی اینها مملو از بازنمایی، خلاقیت، شأن و منزلت نهفته در تخصص هنرمند و توانایی او در تولید محصولی والاست. علاقه به ساده سازی است که فهم زیبایی شناسی اسلامی را به موقعیت کنونی اش سوق داده و هدف این کتاب ایجاد حفراتی در این مثالینه تکتاز است. در مقام توجه حتی یک انسان بی ارزش نیز ارزشمند می شود. این میل به " تقدس بخشی محض" در کجا نهفته است؟ این میل تنها در تخیل وجود دارد. حروفی که در خوشنویسی ها می بینیم و از آنها لذت می بریم آثار هنری عظیمی هستند چرا که به خودی خود موضوع های زیبایی برای نگریستن هستند. اگر بتوانیم متن را درک کنیم درمی یابیم که معنای آنها نیز به همان اندازه زیبا هستند. اما این در لذتی دخیل نیست که از آنها به عنوان اشیای هنری می بریم؛ چرا که این متون می توانند سیاهه ای از لباس ها باشند. (یکی از زیباترین نمونه هایی که من دیده ام بر پشت یک بشقاب بود که نوشته بود " ساخت صالح") یک حرف در وهله اول یک خط است؛ خطی که بر چیزی یا حتی بر هوا کشیده شده و صرف نظر از چیزی که بازمی نمایاند دارای شکلی است. در خوشنویسی اسلامی هیچ اشتیاقی برای تقدیس محض وجود ندارد. هر آنچه هست لذت از زیبایی اشکال و خطوطی است که روی کاغذ پدید آمده اند. گفته می شود هدف تمامی هنرها در نهایت، تقدیس محض است اما نه تنها هیچ دلیلی برای صحت آن وجود ندارد بلکه نمی توان آن را از جانب کسی قابل قبول دانست که اعتقادات مذهبی و زیبایی شناسانه مشابهی دارد. هدف از فلسفه تلاش برای رسیدن به نتیجه ای بری از تفکرات سنتی مشترک میان مباحثه کنندگان است. این همان چیزی است که فلاسفه مسلمان، آن را مناظره یا فن خطابه می خوانند و به درستی و در مقایسه با اثبات استنباطات، آن را گونه پست تری از برهان و مباحثه می دانند.

مسئله خوانایی

آنتونی ولش در رابطه با یک قرآن ایرانی متعلق به اواخر قرن یازدهم می گوید: « نزد یک کاتب ناشناس، معیارهای زیبایی شناسانه مهم تر از سهولت در خواندن متن است.»3 در اصل، کاتب حروف نسخ را به متنی کوفی افزوده تا برخی از حروف سخت تر را متمایز کند و در این نسخه با رنگ قرمز، مصوت ها و نشانگان زیروزبری را نیز افزوده است که در تقابل با سیاهی حروف کوفی جلوه ای خاص دارند. نسخ شیوه خواناتری در خوشنویسی است تا کوفی. در مقابل، کندن خط کوفی  روی سنگ آسان تر است چرا که نسبت به کوفی زاویه دارتر و کمتر سیال است. به همین دلیل حجم بیشتری از سنگ نوشته ها به نسخ است که این امر بر مهارت هنرمند در غلبه بر غیرطبیعی بودن این شکل از نوشتن بر این زمینه تاکید دارد. در برخی از قرآن های قدیمی تر هیچ نشانه گذاری ای وجود ندارد و نشانه هایی زیر حروف وجود دارند که نشان می دهند چه حروفی هستند. بسیاری از حروف عربی اشکال یکسانی دارند و تنها وجه تمایز میانشان نقطه گذاری آنهاست. یکی دیگر از مشکلات خواندن کوفی این است که سازماندهی این حروف بر زیبایی استوار است و نه خوانایی. برای مثال برخی از این حروف دارای شکستگی هایی هستند که از لحاظ نوشتاری مشکل آفرینند. همانطور که اتینگهاوزن4 می گوید یک متن به همان اندازه که به دلیل ناخوانایی غیرقابل درک باشد به همان اندازه نیز مقدس تر جلوه خواهد کرد. برخی از محصلان نیز طبق همین قاعده سعی در ایجاد امضای ناخوانا و پیچیده ای برای خود دارند تا از این طریق وجهه مرموز و مهمی برای خود دست و پا کنند. در واقع کوفی همیشه به این سختی هم نیست چرا که برخی از حروفی که سخت خوانده می شوند مدام تکرار می شوند و کسی که یکبار آنها را شناسایی کند، دفعات بعدی مشکلی در خواندن نخواهد داشت. برخی از خوشنویسی های روی کاشی ها بسیار زیبا هستند اما اغلب صرفا حاوی کلمات کلیشه ای تبریکات یا امثال و حکم و در برخی از موارد مدایح تقدیمی برای خوشایند سلاطین هستند. اغلب اشتباه های فاحشی در کتیبه های عربی وجود دارد که احتمالا نادیده گرفته شده اند و این طور برداشت می شود که نه تنها کاتب، آشنا به زبان عربی نبوده بلکه مخاطبان وی نیز به متن در مقام یک نمونه نگارشی نگاه نمی کنند. این سنت هنوز هم به پاکی، ظرافت و قدرت قلم احترام می گذارد و هیچ گرایشی به نوآوری ندارد. بخش اعظمی از تزئینات اسلامی، تجریدی و بدون مرز هستند و بر آرایه های گلگون به ویژه اسلیمی و اشکال هندسی تاکید دارند. هنر فیگوراتیو در فرم های کلیشه ای خلاصه شده و در سطح وسیعی تنها به صحنه هایی از زندگی مجلل پرداخته است. اما در هنر تصویری گستره ای از موضوعاتی وجود دارند از جمله سرفصل های دینی و همین طور غیر دینی که مناسب برخورد هنرمندانه هستند. حتی خوشنویسی نیز به طور موردی به شکلی بازنمایانه درآمده است که استفاده از نسخ برای نشان دادن جانوران نمونه ای از آن است. حروف به گونه ای استفاده شده اند که در تعامل با سایر حروف به شکل یک حیوان خاص دیده شوند. تصاویر متعددی از حیوانات در مساجد و مصلا ها وجود دارند و خوشنویسی اغلب به گونه های حیوانی پرداخته حتی اگر شامل نام های خداوند نیز بوده باشد.

ابریشمینه های آسیای میانه

فرهنگ های بسیاری وجود دارند که نه اسلامی هستند و نه حتی یکتاپرست و از طراحی هایی استفاده کرده اند که مستقیما از تصاویر بازنمایانه بهره نبرده است. به عنوان مثال ابریشمینه های آسیای میانه که غالبا ایکات نامیده می شوند، در صد سال گذشته در بخارا و اطراف آن در غایت زیبایی تولید می شده اند و این فن تا استانی در چین و تا افغانستان، ازبکستان و بسیاری نواحی دیگر گسترش داده شده بود. در عین حالی که فنون تولید این گونه ها در مناطق مختلف متغیر هستند اما نقوش آنها عموما یکسانند. اغلب از پیش زمینه هایی با خال های رنگارنگ استفاده شده و خطوط را دوایر متحدالمرکز، گل ها، انار، لاله، درخت، شاخ، پرندگان و عنکبوت تشکیل می دهند که اغلب انتراعی هستند.  برخی مواقع تصویر ابتدائی که انتزاعی سازی شده، قابل تشخیص است و گاهی نیست. این موضوع حاکی از آن است که این عدم موفقیت در استفاده از تصاویر مستقیم طبیعت ریشه در برخی از مضامین اسلامی دارد. با این حال در عصر مفرغ، کوچ نشینان آلتائی که در مکان های مذکور ساکن بودند، از بن مایه هایی مشابه با آنهایی استفاده می کرده اند که در قرن نوزدهم در بخارا پیدا شده است و مهم تر از همه اینکه تولیدکنندگان این گونه از ابریشمینه ها در آن دوران، یهودی ها بودند و نه مسلمانان. تنها مسلمانانی که سهمی در بخارا داشتند یهودیانی بودند که به اسلام گرویده. امروزه دلیلی در دست نیست که چرا یهودیان نباید لباس هایی تولید کنند که مطابق با هر آنچه اکثریت ساکنان آن مناطق داشته اند. اما این نظر صحیح است که آنان دنباله رو طراحی هایی بودند که به منظور رعایت باورهای دینی مشتریانشان از بازنمایی های مستقیم اجتناب می کرده اند و در عین حال، طراحی پوشاک از اصولی پیروی می کرد که اسلامی نبودند اما سنتی و ملی بودند. مسلمانان از پوشاکی استفاده می کردند که مناسب فرهنگ میهنشان باشد و هیچ دلیلی مبنی بر این وجود ندارد که چرا آنها نباید تصویری از یک حیوان، میوه  یا درخت را روی پوشاکشان داشته باشند. تنها اشاره ای که به لباس در قرآن شده است مسلمانان را به تواضع فراخوانده که این تواضع اشکال مختلفی دارد. پوشیدن لباس هایی با تصاویر مشخصی روی آن در صورتی که خود ناقض فروتنی نباشند، آشکارا حاکی از عدم تواضع نیست. یکی از مشخصات بافت های ایکات ها تکرار خطوطی است که در گلیم های ازبکی، قالی های ترک و حتی کاشی کاری بناهای تیموری سراغ داریم. تمامی تمدن ها تمایل به طراحی های منحصر به خود دارند اما باید از وانهادن کثیری از مفاهیم به این طراحی ها خودداری کرد. پوشاک سنتی آسیای میانه خصوصیاتی دارد که آن را برای قرن ها از سایر پوشاک متمایز می کرده است. در این انتزاع موجود در طراحی ها شوری نهفته است که یکی از نمونه های آن را می توان در دیوارکوب های تاجیک و ازبک جست. داخل خانه ها عموماً ساده بودند و این قالی ها و دیوارکوب ها بودند که به آنها جان می دادند و درگاه خانه را می پوشاندند و در مراسم های مختلف خارج از خانه زینت گر خیمه ها می شدند. در این دیوارکوب ها هیچ تلاشی در راستای همسو کردن خطوط انجام نشده، تعداد زیادی از قاب ها به گونه ای به هم دوخته شده اند تا تضاد خطوط موجود بر قاب ها را نمایان تر کنند. شاید به این طریق دیوارکوب ها در تضاد با محیط و به نیت منحرف کردن نگاه ها از ناهمواری های فضای داخلی، به محلی از توجه بدل می شده اند. به سادگی می توان پیش زمینه ای دینی برای این نوع از طراحی دست و پا کرد. به طور مثال می توان گفت هدف از این کار تاکید بر سادگی و قناعت و پرهیز از به رخ کشیدن دارایی ها و بالاتر از همه، نمایش ندادن اشیائی با تصاویر واضح است که عملی مغایر با اسلام تلقی می شده. وقتی طراحی ها به این شکل همگون در فرهنگی وجود دارند می توان به نگاهی نظام مند به فرهنگ در مقام نمایشگر ارتباطی قوی میان عقاید متعارف دینی و ارزش های هنری رسید. مسلم است عقاید دینی متعارفی در آسیای میانه وجود داشته اند اما به نظر نمی آید با ارزش های هنری ارتباطی داشته باشند. بی شک علاقه وافری به انتزاع در این میان وجود داشته که به وضوح در دیوارکوب ها قابل مشاهده است چرا که سازوکار آنها تمامی منطق خطوط و بن مایه های متعارف را به چالش می کشند. فقدان بن مایه خود به نوعی بن مایه بدل می شود. به نظر می رسد تلاشی سره در کنار هم چیدن قاب ها به شیوه ای کاملا آزادانه در کار بوده باشد.

سمبولیسم: باز هم یوسف و زلیخا

ما باید در تعبیر هر آن چیزی که در طبیعی و ساده گرایی یک شیوه می بینیم دقیق باشیم. من در شهری در آمریکا زندگی می کنم مملو از اشاراتی به اسب؛ چرا که یکی از غول های صنعتی محلی به کار اسب مشغول است. تصاویر مختلفی از اسب در رستوران ها و مغازه ها وجود دارد و خیابان ها به نام اسب های مسابقه ای نامگذاری شده اند. نشان های اسب روی صندوق های پستی و مجسمه هایی از سوارکاران حرفه ای در بسیاری از پارک ها نصب شده اند. مجسمه اسب ها در تمام شهر پراکنده شده اند و بخش اعظم اخبار در مورد اسب هاست. اگر کسی از مریخ بر کنتاکی فرود بیاید و هیچ اطلاعاتی در مورد آن مکان نداشته باشد ممکن است از شواهد موجود به این نتیجه برسد که خداوندگار آن ناحیه اسب است. بیننده با پیش  زمینه ای مملو از شواهد و قراین موجود، به نتیجه ای بسیار قوی در مورد دین محلی خواهد رسید و از این رو به بررسی مشاهده های خود خواهد پرداخت.

 یکی از تعاریفی که در بطن این گونه از نظریه پردازی ها در باب فرهنگ اسلامی وجود دارد مربوط به این جمله معروف صوفیان است: "المجاز قنطرة الحقیقه "، پدیدار پلی است به سوی حقیقت. صوفیسم دنیای واقعی را خیالی و پندارین نمی بیند و در مقابل نیز هیچ چیز غیر واقعی ای در آن نمی یابد. اما این نباید به عنوان تنها شکل ممکن از واقعیت به حساب بیاید چرا که این جهان تنها، نشانی از طبیعت گونه ای ژرف تر از واقعیت است. پندلبری در یکی از تفاسیرش از منظومه یوسف و زلیخای جامی آورده است که یکی از تعاریف بت پرستی، التقاط وجود مطلق و نسبی است5  و این کاری است که زلیخا در طی داستان انجام می دهد. او نه تنها بت پرست است بلکه شیفته یوسف نیز هست، یوسف نه در مقام موجودی انسانی بلکه جسمانی. او به گونه ای رفتار می کند گویی در رابطه با او، عامل نسبی مهم ترین عامل موجود است و زیبایی مادی او پوشاننده گونه روحانی پر اهمیت تری از زیبایی او نیست. هنگامی که زلیخا می آموزد زیبایی ظاهری تنها یک بت است و تصمیم به نابودی آن می گیرد، زیبایی به وی بازمی گردد و به مرادش که همان زندگی با یوسف است دست می یابد. پندلبری در این تفسیر می آورد که این نوعی دست کشی از خود است، روی آوردن به حقیقت و رسیدن به صلح. اما در انتهای داستان نکته جالبی وجود دارد و آن پاره شدن پیراهن زلیخاست توسط یوسفی که در تعقیب اوست که به وضوح برای ایجاد تقابل با ماجرای پاره کردن پیراهن یوسف به دست زلیخا در بخش های قبلی داستان به میان می آید. می توان پرسید چرا او در مرحله ای به این درجه از شور رسیده است که یک مرحله روحانی پایین تر از مرحله مختص این شورمندی است. مادامی که ما در این جهان هستیم طبیعت جسمانی مان ما را وادار به اینگونه اعمال می کند و در نتیجه روابطی بر این پایه در ادیان مذموم هستند. به آنی است که زلیخا دست از بت پرستی می کشد که یوسف می تواند به صورت جسمانی با او مرتبط شود و حتی با شورمندی او را دنبال کند، چرا که اکنون هر دو از بافتی که اعمال دنیوی در آن جای می گیرند آگاه هستند. آنها آنچه را که این اعمال مظهرشان هستند می ستایند و شاکرند از اینکه مادامی که در این دنیای زایش و فساد زندگی می کنند اعمالشان پذیرفتنی است. چگونه می توان نشان داد نمادها مهم هستند. آبگینه شفاف کف قصر سلیمان، ملکه سبأ را گیج کرده بود، او به این نتیجه رسید که اشتباهش نشان از اشتباه بزرگ تری است، پس تصمیم به ترک بت پرستی و پذیرفتن آیین پادشاه گرفت. زلیخا نیز در آخر بت پرستی را وانهاد چرا که به این نتیجه رسیده بود که قبلا با  اختلاط زیبایی جسمانی و روحانی، اشتباهی مرتکب شده بود که زندگی اش را آشفته و بی معنا کرده بود. او نیز همانند ملکه سبأ دریافته بود که نگاهش به زندگی مقطعی بوده و آن را با نگاهی که جامع تر و صحیح تر بود مبادله کرد. نقطه مشترک این دو داستان، تفسیر یک نشانه است، حصول به این شناخت که برخی از جنبه های زندگی که هر دو بانو آنها را حقیقی انگاشته بودند در واقع نشانه هایی از چیزی بودند در اصل واقعی. از دیگر اشتراکات این دو داستان این است که دستیابی به حقیقت راهی دشوار و طولانی مملو از مراحل و آزمایش های سخت است. ما باید در نظر داشته باشیم اگر ارتباطی خالی از ظرافت میان امر نمادین و واقعی برقرار کنیم ناچاریم از اینکه این راه را ناشیانه و پر اشکال بپیماییم. در قصیده جامی هنگامی که زلیخا از مرگ یوسف مطلع می شود، در هم شکسته و آشفته می شود، موی سر می کند و چانه می خراشد و در آخر چشم از کاسه بیرون کشیده و بر خاک می افکند. او به راستی در مقام ترک طبیعت شورمندش بر نمی آید و اثری از شکیبایی در واکنش اش به مصیبت دیده نمی شود، در مقابل، یوسف قرار دارد با این آرزو که شکیبایی، تاب تحمل فقدان او را به زلیخا ببخشد. نماد ترک بت پرستی و کسب تقوا به ناگاه زیر و رو می شود اما با این حال جامی رفتار زلیخا را رد نمی کند. در مقابل، اقدام وی در کندن چشم هایش به مثابه تصمیم وی در پوشیدن چشم است از هر آنچه غیر معشوق( یوسف) و مرگ او که صراحتا خودآزاری است، اقدامی شرافتمندانه در پیوستن به اوست. زلیخا را در کفنی سبز می پیچند که رنگ محبوب پیامبر است و نشانه تایید اقدام وی از سوی جامی. او در حالی درست بالای سر یوسف می میرد که بینی در خاک دارد و جامی می آورد که چه سعادتمند است آن عاشقی که در شمیم وصل معشوق جان می دهد و در مقامی جسورانه ذکر می کند که اندکی پیش از این واقعه جبرئیل سیبی از باغ های بهشت را برای یوسف می آورد و او با استشمام عطر ملکوتی آن از دنیا می رود. زلیخا در مقام نماد شوریدگی، شخصیت چندان قانع کننده ای ندارد. به همین ترتیب، یوسف نیز با کمال فاصله دارد، پاسخ وی به زلیخا پس از ایمان آوردنش تمایل به مسائل دنیوی را آشکار می کند که  وی به عمد تا آن زمان نادیده می گرفت. واضح است که شخصیت های موجود در کتاب، کامل و بی نقص نیستند و هیچ نقشی در بی نظیر بودن قصیده ایفا نمی کنند. ما با انسان هایی سر و کار داریم که شخصیت خاص خودشان را دارند و همیشه در قالب نقش های کلیشه ای نمی گنجندکه ما انتظارش را داریم.  به گفته توماس آرنولد، اسلام در پی یک زبان نمادین نبوده است. اتینگهاوزن در این مورد با او کاملا موافق نیست. در مقابل او عقیده دارد سمبولیسم در این سنت مفهوم پر مایه ای ندارد. وی در حمایت از دیدگاهش به این امر اشاره می کند که هنرمند مسلمان غالباً به پاک بودن توصیه شده است و زیبایی آثارش انعکاسی از همین پاکی درونی است. این امر به هماهنگی یکسان سازی شده ای در هنر می انجامد، پس " اهمیتی ندارد که اسلیمی ها، گل ها، اشکال هندسی، طراحی ها و حتی تصاویر انسان ها و حیوانات از نوعی همسانی در حضور رنج ببرند که به آسانی آنها را در ورطه فرم های آشنا می اندازد." 6

بی شک تمامی فرهنگ ها شیوه ها و نقش مایه های مشترکی دارند اما اگر درست باشد که هنر اسلامی دارای نوعی همسانی در حضور است که بازتولید مداوم کلیشه ها را توجیه می کند، این می تواند یک نقد جدی بر هنر اسلامی در مقام یک هنر باشد. پس خبرگی، اصالت و ابداعی که از یک سنت هنری قابل اعتنا انتظار می رود، کجاست؟ این ادعا که هنر اسلامی عمدتا متشکل از خوشنویسی، هندسه و تعدادی نقش مایه های تزئینی است، سند محکمی است بر هنریت هنر اسلامی. همان طور که تا بدین جا بحث شد، رویکرد ساده انگارانه ای اینچنینی به هنر اسلامی نوعی بی انصافی است. هنر اسلامی اگرچه در بستر سنتی ای رشد کرده که به بخشی از زیبائی شناسی اش بدل شده، اما در رویکردهایش به همان اندازه پیچیده، ظریف و گوناگون است که هر گونه دیگری از هنر. جامی در انتهای منظومه یوسف و زلیخا، پندهایی برای خوانندگانش دارد که یکی از آنها این است که به دنبال چیزی نروند که او " صوفی خام" می نامد. منظور وی مرشدهایی است که از حقیقت آنچه در رشد معنوی نهفته است بی خبرند و نمی توانند راهنمای خوبی برای جویندگان حقیقت در پیشرفت شان در طریقت صوفیان باشند. صوفیان خام تاثیری عمیق و زیان بار بر زیبایی شناسی اسلامی داشته اند. این نظریه که اشیای مادی نمادند و متناظر با نوعی معنای درونی هستند، یکی از نشانگان صوفی گری خام است. در این معنا که این نمادها، نمادهایی هستند که ما در راه رسیدن به آن سطح عمیق تری از آگاهی که تمامی پاسخ ها در آن نهفته اند، بدان ها نیازمندیم. متاسفانه بسیاری از کسانی که از دیدگاه صوفی در باب هنر و ادبیات اسلامی قلم زده اند، درک ناچیزی از آنچه در شرح های زیبائی شناسانه دخیل است دارند و اگر از این حرف زده ا ند که آنچه به دنبال ماست نمادی از حقیقتی عمیق تر است، در نظرشان تمامی مشکل ها حل شده است. همه آنچه ما می جوییم دستیابی به ماهیت این حقیقت ژرف تر است و دیگر هیچ. اما در واقع، پس از دستیابی به ماهیت این حقیقت ژرف تر است که بحث اصلی آغاز می شود چرا که ارتباط میان اشیا این حقیقت است که هم پیچیده و هم ظریف است. همان طور که در داستان یوسف و زلیخا دیدیم، اخلاقیات و سرنوشت به شناخت ما از آنها و رابطه شان با حقایق ژرف تر کمک می کند. هیچ رابطه متقابلی میان نماد و معنا وجود ندارد.

به موضوع ایکات ها و خوشنویسی بر می گردیم. این اشکال فرهنگی نماد چه هستند؟ آیا هیچ کدام از آنها اختصاصا اسلامی هستند؟ پاسخ باید منفی باشد. اما این بدان معنا نیست که به هر شکلی با اسلام مغایر باشند. به طور مثال ایکات هایی که پر از نمادهای مسیحی و بودائی هستند به سختی می توانند جایی در یک جامعه مسلمان داشته باشند اما این مستلزم آن نیست که نمادهایی که روی این پوشاک هستند به خصوص اسلامی باشند. حتی اگر نمادپردازی مختص یک منطقه خاص باشد نباید تصور کرد که مصرف کنندگان این پوشاک، بر وابستگی مذهبی خاصی پافشاری می کنند. امروزه وقتی می بینیم یک خواننده زن محبوب، لباس تنگ و بدن نمایی پوشیده با صلیبی بر گردن که به طرز ماهرانه ای روی یقه لباسش قرار داده، نباید تصور کرد که او در این لوا به مخاطبانش این طور می رساند که مسیح ناجی اوست. این مباحث شاید در رابطه با پوشاک کارساز باشند اما در زمینه خوشنویسی نه. اغلب از همه و به خصوص از صاحب نظران  می شنویم که خوشنویسی اصلی ترین هنر اسلامی است. جدای از تمام اینها، قرآن کلام مستقیم خداوند به حساب می آید که به زبان عربی فرو فرستاده و نوشته شده است، به همین دلیل زبان عربی جایگاه خاصی در اسلام دارد. پیشرفت های خوشنویسی در مقام شکلی متعالی از زیبایی شناسی در فرهنگ اسلامی مطرح می شود.

همان طور که می دانیم پیشرفت های شایانی در خوشنویسی در جهان اسلام روی داده در حالی که این هنر در دنیای غیر مسلمان رشد چندانی نداشته است. حتی سایر ادیان نیز به متون مهم شان به چشم متنی دارای قابلیت های زایای خوشنویسی نمی نگرند. مسیحیت آغازین سعی داشت با استفاده از تصاویری که مورد انزجار یهودی ها بودند خود را از آنان متمایز کنند. اسلام نیز باید خود را از یهودیت و مسیحیت متمایز می کرد که تاکید بر زبان عربی و بازنمایی های زبانی وسیله خوبی برای این کار فراهم  کردند. این امر به آنها کمک کرد تا نشان وفاداری پیدا کنند که با مفقیت کامل، اسلام را از سایر ادیان رقیبش متمایز کرد. هرگاه پای تولید محصول موفقی در میان باشد اوضاع بر همین منوال است، نشان متعلق به یک کالا به جزئی جدایی ناپذیر از آن بدل می شود. در مرحله بعدی ذکر آن کالا بدون اشاره به نشان اش بی معنا خواهد نمود. به طور مثال شرکت کوکاکولا سرمایه عظیمی را صرف نوشتن نشان شرکت به شیوه ای خاص روی کامیون هایش کرده است. ذات معجزه آلود قرآن، نظریه پردازی هایی در باب موقعیت قرآن در مقام یک کتاب ابداعی یا غیر ابداعی و معنایی که به زبان عربی و متون آن نسبت داده می شود، همه این عقاید و مکتب ها خوشنویسی را به شکلی قابل قبول از هنر اسلامی بدل کرده اند. اما قضیه می تواند متفاوت باشد، جنبه های دیگر اسلام می توانند به جای خوشنویسی مورد توجه قرار بگیرند. به طور مثال تصاویر می توانند در جایگاه ویژه ای قرار بگیرند. گذشته از اینها بسیاری از فنون خوشنویسی مثل تصویرپردازی ها می توانند برای خوانندگان، ناخوانا یا  نامفهوم باشند یا تصور جادویی ایجاد کنند. این خود متن نیست که به عنوان رشته ای از نگارش های معنامند در خوانندگان مؤثر است که بسان مبارزانی که به دنبال ربودن پرچم از دست رقیبان هستند برای بدست آوردن مجموعه ای از طرح ها و رنگ ها مبارزه می کند. مبارزان در میدان نبرد به دنبال رسیدن به اعتقاداتشان یا حتی تکه ای زمین هستند و پرچم تنها نمادی از خواستشان است. اینکه پرچم را نماد یک سرزمین می دانند بی شک مبنایی تاریخی دارد و هر کشوری باید پرچم خاص خود را داشته باشد. کشورهایی بوده اند که در گذر تاریخ پرچم های متفاوتی به خود دیده اند. اما چگونه است که با وجود منع قانونی برای شرک و بت پرستی، تصویرسازی جایگاه ویژه ای در اسلام دارد؟ بدون شک در اسلام غیاب تصویر به نوعی تصویر بدل شده است. قرآن و نفوذ در اغلب موارد متضمن مفهوم یکسانی هستند و آیه های آن تبلور ایمان برای مسلمانان هستند. بسیاری از یهودیان نیز از تصویرسازی پرهیز دارند و معتقدند زبان تورات معنایی جاودان و ملکوتی دارد. کنیسه ها نیز همانند بسیاری از مساجد، مکان های تاریکی هستند و تعداد زیادی از کلیساها ساده و بی پیرایه هستند. مساجد دارای خوشنویسی های زیبا و با آرایه های مختلفی در دیوارها و منبرهایشان را نمی توان به سادگی مجموعه هایی فاقد تصویر نامید. ساختمان در تمامیت خود یک تصویر است، تجسم مادی یک مکتب دینی. خوشنویسی در مساجد و بر کاغذ غالباً زیباست و معنایی که دربر دارد نیز همین طور اما نباید به دام این تصور بیفتیم که این زیبایی امری متقابل و وابسته است. ذکر یک واقعیت تاریخی در اینجا لازم به نظر می رسد. در تاریخ آمده است که در دوران جاهلیت، اشعار مطرح و نامی بر دیوار مقدس ترین مکان ها یعنی کعبه، آویخته شده بوده اند. این معلقات( اصطلاحی که در اشراق بسیار مطرح است) با اینکه به نوعی از نگارش عربی نوشته شده اند که برای خوانندگان امروزی زیاد مفهوم نیستند اما بسیار اهمیت دارند. ما همواره آگاه بودیم که شعر اهمیت زیادی برای اعراب داشته و پیامبر در قبال شعر و شعرا محتاط بوده اند چرا که آنها گونه جایگزین دیگری برای واقعیت ارائه می کردند، گونه ای متضاد با اسلام. اما نکته جالب توجه در مورد این اشعار برتر این است که حتی در دوره پیش از اسلام نیز کلمات و زبان پاس داشته می شده اند. نمایش های موجود در این مکان مقدس متعلق به کلمات بودند پس چطور می توان گفت که ستایش کلام با اسلام در تضاد است؟ اسلام نیز مانند سایر ادیان به فکر متون پیشروی آیین خویش است، حتی می توان گفت اعراب بت پرست نیز که نوشته های بر معلقات را می ستودند گونه ای از قضاوت زیبایی شناسانه متمایز را در مقایسه با همتایان مسلمانشان به دست داده اند که ستایشگر نوشته ها بر مساجد یا در قرآن هستند. به نظر می آید اشتیاقی برای نگارش و کلام در فرهنگ اعراب وجود دارد و به سختی بتوان ادعا کرد هیچ پیش زمینه اسلامی ای در این اشتیاق دخیل نباشد.

منبع

Leaman, Olivier, "Islamic Aesthetics, An introduction" Edinburgh University Press, 2004, p. 45-56.

پی نوشتها

1- خطیبی و سجلماسی، ص 169-70.  //  2- غزالی، نود و نه  اسم، ص 68.

3- Welch, Art of the Islamic Books, p.289.  //  4- Ettinghausen.  //  5- Pendelbury, Yusuf and Zulaykha, p. 171.  //  6- Arnold, Decorative arts and painting, p. 289.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال ششم،شماره 6